Goncharova O. M. Lomonosov's poëtische erfgoed en Russische poëzie van de XIX - XX eeuw.




Als we ons richten op het thema van het creatieve erfgoed van M. V. Lomonosov, kunnen we de aanwezigheid in Russische poëzie van specifieke semantische lagen onthullen, voornamelijk in verband met de weergave van de weerspiegeling van de tekst I over de aard van de gegenereerde tekst en het gemaakte Woord . In de algemeen aanvaarde terminologie verwijst dit naar het 'thema van de dichter en de poëzie', dat ongetwijfeld inherent is aan elk literair systeem. In de Russische traditie heeft het echter speciale conceptuele grondslagen en figuratieve spraakoplossingen. Het laat verschijnen als een gebied van persoonlijke creativiteit binnen de seculiere cultuur, de Russische poëzie activeert van nature aandacht voor de problemen van poëtische communicatie, een speciaal type spreken en zijn rol in de ruimte van cultuur.

Het 'literaire veld', dat vooruitliep op de verschijning van Lomonosov de dichter, en de richting van zijn creatieve intenties, was inderdaad problematisch: in hoge mate werd het niet bepaald door deelname aan globale historische en literaire transformaties, maar door de taken van zelforganisatie, zelfbeschikking en institutionalisering. Een effectieve oplossing voor deze problemen was een hele reeks van ideaal projectieve constructies (voornamelijk in de theorieën van Lomonosov en Trediakovsky ), die een nieuwe realiteit voor Rusland construeerden - nationale literatuur.

Het nieuwe bedrijf, volgens Lomonosov, "niet bekend bij de eerste", vereiste niet alleen de aanduiding van de contouren van het "literaire veld", maar ook de ernstige conceptualisaties die daarvoor nodig zijn, zoals onbekend aan de Russische traditie van esthetische verschijnselen als poëzie , poëtische communicatie , Dichter .

De creatie van de poëtische conceptssfeer vereiste een complexe organisatie van betekenissen en hun correlatie, en de subtielste en meest complexe overgangen van theoretische verklaringen naar artistieke praktijk zijn hiermee verbonden: bijvoorbeeld openhartige oriëntaties op de ideeën en beelden van de Kerkslavische traditie in de poëtische teksten van Lomonosov. De poëzie van de achttiende eeuw "ontwikkelt" dergelijke noodzakelijke elementen van het artistieke discours geleidelijk als zijn eigen herinnering aan de oorsprong en het begin, de eigen semantische contexten, het beeld van de Russische dichter , die de basissemantische bases en artistieke ervaring van de toekomstige Russische lyrische poëzie worden.

De oorsprong van al deze conceptualisaties moet gezocht worden aan het begin van de vorming van de Russische lyrische poëzie van de nieuwe tijd - in de poëzie van Lomonosov. Het innovatieve karakter van de creativiteit van de dichter, de specificiteit van het functioneren van de nieuwe poëtische taal in de opkomende cultuur van het begin van de achttiende eeuw vereiste van hem natuurlijk de aanwijzing en het bewustzijn van het nieuwe type spraakactiviteit, de definitie van de status van de Russische dichter . De eerste handeling die in dit geval nodig is, poëtische zelfreflectie, wordt het odische beeld van poëtische verrukking , dat al verscheen in de eerste ode van Lomonosov "To the capture of Khotin" (1739): "De vreugde van een plotseling gefrustreerde geest, leidt naar de top van een hoge berg".


border=0


Verrukking , tegenwoordig meestal begrepen als een speciale emotionele toestand van de dichter, heeft Lomonosov, die de boekelijkheid van het middeleeuwse Rusland ("Over het gebruik van kerkboeken in de Russische taal", 1747) kende en waardeerde, een geheel andere betekenis, goed begrepen door zijn tijdgenoten. In de Russische traditie is 'verheugen' 'een staat van extase, een goede razernij, bewondering, zelfvergetelheid, een tijdelijk onthechting van de geest van de wereld en laat het oprijzen, het stijgen van de geest, zijn tijdelijke overwicht, soms opklimmen tot helderziendheid'; "To delight" - "mentaal meeslepen naar de hogere limieten" (Dahl 1994: 4; 614).

In één woord , "in de oudheid werd de staat van de ziel genoemd, een tijd vrijgemaakt van de last van vlees, die als een gevangenis uit het lichaam ontsnapte" (uit de geschiedenis van de Russische woorden 1993: 55), heeft deze semantiek "zijn activiteit voor de sprekers van de moderne Russische taal niet verloren" (Zavorina 2009: 349). Het begrijpen van de semantische specificiteit van genot als een opstijging naar de hemel werd geassimileerd door de Russische lezer door de patristische teksten en de Heilige Schrift.

Het beeld van de hemelvaart in verband met de mystieke inleiding tot de heilige wereld kan als algemeen geaccepteerd worden beschouwd voor de voorgaande traditie als geheel. Dus, in het "Woord van de Assumptie van de Heilige Maagd Maria" van sv. Johannes van Damascus , wiens teksten zeer gewaardeerd werden door Lomonosov, lezen we: "Kijkend naar een mysterieuze berg, boven dagelijkse en materiële gedachten, en de goddelijke en ondoordringbare duisternis in het licht van God binnengaan, laat ons de oneindige kracht van de Maagd Maria zingen" (Geselecteerde woorden 1868: 116).



De poëtische formules die het beeld van poëtische verrukking in de poëzie van Lomonosov vergezellen, zijn ook consequent traditioneel. De beschrijving van de mystieke toestand van zijn enthousiaste dichter ("Ik zie met mijn intelligente ogen", "onze gedachten hebben een prachtig paradijs", "mijn geest stroomt naar de grenzen van de wereld") komt eerlijk gezegd overeen met die fantasierijke reeks ("slimme ogen", "geestelijk paradijs", "intelligent paradijs"). "), Die wordt aangetroffen in teksten over godsdienstonderwijs: bijvoorbeeld in dezelfde Damascus of in Russische barokke auteurs - K. Istomin (" Paradise smart ", 1694) en E. Slavinetsky. De Russische barok als geheel werd gekenmerkt door een begrip van de dichter als "een vertaler van de woorden en gedachten van God" (Sazonova 1991: 33).

In een religieuze cultuur is zo'n begrip echter natuurlijk en natuurlijk, maar gereproduceerd door een leek dichter in een seculiere tekst, het ziet er anders uit en heeft een verhoogd teken. In de teksten van Lomonosov definieerde de poëtische verrukking die voortvloeide uit de contexten van de nationale traditie , creatieve inspiratie als een extatische toestand van het lyrische ik in zijn spirituele hemelvaart naar het hemelse , onderstreept door het motief van de top .

In andere odes van Lomonosov wordt deze semantiek echter nog duidelijker onthuld: "Waar ben ik nu blij mee? / Ik proef het hemelse voedsel, / Opgevaren naar de top van Olympus! / Het gezicht schijnt goddelijk / voor mij en verlicht het hart / door de stralende straal van milddadigheid! "(1750). Later zal deze ruimtelijke ordening van de dichter constant worden voor Russische teksten. Bijvoorbeeld: "Ik zal het buitengewone vriendje zingen / Ik zal me afzonderen van het stof van de wereld" (G. Derzhavin), "De ziel vliegt in verdriet" (V. Zhukovsky), "Ik zal met enige inspanning opklimmen / Naar een gebied van pure hoogten" (A. Zhemluzhnikov), "Bij vreugde Hij zal me omhelzen, ik leef twee keer en ik zie het! "(L. Yakubovich).

Het door Lomonosov gecreëerde concept dat vreemd lijkt voor een innovatieve romanschrijver, georiënteerd, zoals algemeen wordt aangenomen, op Europese ervaring, is heel natuurlijk voor de culturele traditie. Specifiek, de specificiteit van het nationale denken bepaalde het feit dat sacrale functies, eerder goedgekeurd voor een religieus onderrichtsel, nu automatisch werden overgebracht naar een woord van een ander type - seculier, werelds en natuurlijk ook naar de 'figuur van een leek' zelf (Panchenko 2000: 314) .

Zo geeft V. Trediakovsky, die de algemene ideeën uit het tijdperk van Lomonosov uitdrukt, in "Discourse on ode in general" (1734) niet alleen de Russische ode tot psalmen op, maar geeft het ook een dergelijke beschrijving ervan, die ondubbelzinnig getuigt van het begrip van poëtische creativiteit als "mentale speculatie". In dit geval brengt het kenmerk van de speciale toestand van de dichter in zijn verrukking de ode aan het genre van visioenen en de dichter samen met de visionaire visionair. Bijvoorbeeld in de poëzie van M. Kheraskov: "Het gordijn van de wereld is voor mij geopend! / De geest is verrukt, de lire beeft ... / Ik ben stil, bewonder me en zing / Oh! Kohl-visies zijn leuk! / Ik zie sterren vol met sterren, / Ik sta tussen duizenden werelden ... "(Mir, 1796).

De semantiek van poëtische extase zal later andere vormen van expressie krijgen: dus in de Russische poëzie zal er een begrip zijn van creativiteit als ziekte, slaap , waanidee , dromen . Bijvoorbeeld: "Maar in de zoete toevallen van een hemelse ziekte / Moge mijn ziel in mijn ziel komen!" (V. Benediktov); "Mijn mooie ziekte is inspiratie" (E. Grebenka); "Ik ben ziek van een zoete kwelling" (N. Klyuev); "En hij verbrandde mij, en sloeg mij, en schudde mij" (I. Shklyarevsky). Het beeld van creatieve vreugde als ziekte wordt het hoofdonderwerp van poëtische reflectie in het gedicht van Ya. Smelyakov "Als ik ziek word ..." (1940).

De laatste regels van deze tekst zijn: "Niet bedekt met wit / Het pad is bezaaid met wolken, maar met mijn wolken. / Ik verlaat de gang bij jou weg door het ziekenhuis, / en de Melkweg "- ze herinneren Lomonosovskiy ronduit -" God beweegt mijn lippen, ik zal met hem uitzenden / Lopen boven de sterren trekt me aan / afdalen naar de wolk, de aardse laag tarten "(1747). De zinvolle dialoog hier is gebaseerd op het feit dat de dichter van Lomonosov gelijk gesteld is aan de profeet Mozes: het is voor hem - de twijfelaar en de "tong-gebonden" - "De Heer zei: Ik zal met je mond zijn en je leren wat ik moet zeggen" (Exodus 4: 11-12).

Deze semantiek was dicht en duidelijk voor de tijdgenoten van Lomonosov: bijvoorbeeld, schreef Kheraskov in veertig jaar: "God spreekt in mij - ik schrijf dit niet" (Vladimir, 1787). Dezelfde toespelingen in de tekst van Smelyakov: het pad van zijn Dichter - "Melkachtig" - wordt symbolisch gelezen als het pad van Mozes, omdat in de Russische traditie dit sterrenbeeld de "Mozesweg" werd genoemd (Dahl 1994: 2: 892; Fasmer 1996: 2; 639).

Het beeld van verrukking gecreëerd door Lomonosov bleek semantisch rijk en een be>dichter daarin, de bron van het woord en spreken, evenals een speciale ruimte van poëtische betekenissen modelleert. De stilte en stilte van Lomonosov, de beelden, ongetwijfeld van een religieus-mystiek niveau, vormen de be>poëtische verrukking . In de traditie van de patristen manifesteerden ze de specifieke kenmerken van mystieke communicatie met het goddelijke , de onuitsprekelijke , de eeuwigheid .

Daar regeert volgens J. Pordeja, vereerd door Russische religieuze mystici, "diepe stilte, en zo'n vreselijke stilte, die men niet in woorden kan uitdrukken, noch denken noch begrijpen: in feite zijn ze veel superieur aan alle uitdrukkingen en woorden, alle gedachten en verbeeldingen. . In deze onuitsprekelijke Stilte en Stilte, die vrij is van elke toon, geluid en geluid van welke beweging dan ook, bestaat de aard van de Stille Eeuwigheid en daarom wordt hij zo van God zelf geroepen (Pordej 1787: 169).

Vergelijkbare uitspraken zijn te vinden in de jongere tijdgenoot van Lomonosov - St. Tikhon Zadonsky: "Wanneer er een andere stem in de tempel is, gebeurt er lawaai, wat er dan tegen een persoon wordt gezegd, hoort hij niet; want het geluid stoort hem en beëindigt zijn gehoor - het gebeurt in de ziel ", en daarom" moet elke christen ernaar streven en bidden dat het binnenoor een gehoor heeft ", en dan" hoort hij elk woord van God en geeft hij toe de binnenkant van zijn ziel "(Zadonsky 2000: 149-150). De interpretatie van de stilte die in de Russische traditie is aangenomen, maakt het mogelijk om de verbinding van het poëtische woord met het speciale woord "innerlijk" of "stil" gebed te zien.

"Een geheim gesprek met God in het hart", noemde zo'n gebed van St. Dm. Rostov: "Innerlijk gebed vereist geen verzen, zoekt naar een boek, gebruikt een taalversie van de tong, spreekt niet de keel, maar juist het punt om de geest tot God te verheffen en er dieper op in te gaan" (Rostovsky 1848: 1; 149). De connectie van stilte met poëzie, opgericht door Lomonosov, werd diep geleerd door de daaropvolgende Russische tekstdichters, en daarom is in Russische poëzie 'alleen stilte duidelijk' ( V. Zhukovsky ) en 'understanding is silent' (A. Voznesensky).

De taak van de dichter is immers om het "onuitsprekelijke", "onuitsprekelijk door niets" over te brengen - "Welke taal is voor hen?" (V. Zhukovsky) - alleen de innerlijke taal van het hart, de ziel: "Hij sprak de taal van het hart"; "In mijn liedjes zou er hitte en kracht zijn / En gevoelens waren in plaats van woorden" (G. Derzhavin). Het is geen toeval dat ze zo wijdverspreid zijn in de Russische teksten van de 18e - 19e eeuw. genres van spirituele gedichten en gebeden, die in de werken van Lomonosov ruim vertegenwoordigd waren.

De bron van het poëtische woord is dus de goddelijke autoriteit, en de dichter , of liever de ziel van de dichter, is een bijzondere bemiddelaar, dirigent en waarzegger. Alleen de uitverkorene - de asceet, de profeet - is in staat tot hen: "Aan een paar uitverkorenen is het duidelijk / De taal van dichters en goden" (E. Baratynsky). Daarom is de poëzie zelf "heilige waarheid" (K. Ryleyev), "heilige vaart" (K. Pavlova), "heilige inspiratie" (L. May), "hemelse dictatie" (B. Akhmadulina). Deze kennen ons al eerder ideeën over de dichter-profeet - volgens Poesjkins 'profeet'.

De dichter-profeet werd echter al door Lomonosov gezien in zijn poëtische speurtochten, voortgezet door Derzhavin ("Tosca van de ziel", 1810), vervolgens door L. Yakubovich ("Inspiration", 1836): "Is het niet, de korporaal wereld gooien, / In de heilige vreugde van het zijn / In de donder, vuur, half-hemelse / Elia opgestegen naar de hemel? " De profetische gave van de dichter werd ook later gerealiseerd: bijvoorbeeld in de tekst van de Sovjettijd, hoewel ze werd vergezeld door speciale historische omstandigheden, die niet leek te suggereren dat ze op sacrale kenmerken reageerden. "Mijn kameraden waren de profeten aan het voorbereiden", schreef B. Slutsky over de generatie van vooroorlogse jonge dichters ("Voice of a Friend"). De teksten met de naam "Profeet" bevinden zich in het creatieve erfgoed van E. Vinokurov en I. Shklyarevsky.

Het beeld van de poëtische vreugde van Lomonosov was niet alleen een formule van de odische tekst, maar semantisering in het kader van de patristische traditie van de hoge, heilige missie van de dichter , evenals de aard van poëtische creativiteit. De vraag van Lomonosov - "Waar ben ik nu blij?" - wordt de be>

In de 'Russische context', merkt Yu. M. Lotman op, 'wordt de gewiste klassieke metafoor van' poëzie is de taal van de goden 'gezien als een accuraat bewijs van het gezag van het poëtische woord' (Lotman 1996: 89). Het is geen toeval dat N. V. Gogol, die nadenkt over Russische poëzie, schreef dat "onze dichters elk verheven object zagen in haar legitieme contact met de allerhoogste bron van lyriek - God", "dit lyrisme kan niet opstijgen naar iets anders tot zijn allerhoogste bron, God "(Gogol 1994: 6; 37).

Daarom is het onderwerp van poëzie "de aanwezigheid van de Schepper in de schepping" (V. Zhukovsky), zoals Lomonosov als eerste zei: "Door de golven zie ik het paradijs in vuur; / Daar breidt God zijn rechterhand uit ", dan - Derzhavin (" hij zal de ziel met zijn ogen zien / ik zal het paradijs zien voor toekomstige gelukzaligheid ") en Karamzin (" Ik zal de hymnes van de schepper zingen / Aan jou, mijn God, Heer Almachtig "). En de dichters van de 20ste eeuw herinnerden zich dit: bijvoorbeeld, V. Bryusov - "In de krappe muren ben ik allemaal op mijn hoede / Mag ik het gezicht van de Heer vangen".

De locatie van de dichter is in dit geval "een andere wereld", "geestelijk paradijs": "Oh, omdat het licht mooi is, / Het soort van een ander land zijn" (M. Lomonosov), "Mijn ziel zoekt een andere wereld" (K. Balmont), "Je ziel stijgt op / Naar de deuren van een dromerig paradijs" (F. Sologub). Zijn spirituele wezen verandert op natuurlijke wijze in de continuïteit van dit wezen. Dus, bijvoorbeeld, in A. Tvardovsky's gedicht "Ik ben gedood onder Rzhev", heeft het lyrische ik , volledig mijn lichamelijkheid en materialiteit verloren ("Noch knoopsgaten, noch bloemblaadjes / Van mijn tuniek"), toch de bedoelde poëtische functie van "voorzienigheid" - "Laat onze stem is onhoorbaar, / je zou het moeten weten ", en deze stem, zoals in de traditie, is" voorstelbaar "(" Deze stem is ons voorstelbaar ").

Het 'goddelijke woord', dat in de poëzie klinkt, zorgt voor zowel de onsterfelijkheid van de ziel van de dichter als de onsterfelijkheid van de poëzie zelf. De vraag naar de 'onsterfelijkheid van de dichter' werd door Lomonosov opgeworpen en geïnterpreteerd, waarbij het eerste gedicht in een >

M. Lomonosov - "Ik zal helemaal niet sterven" (1747),

M. Ants - "Of zal ik allemaal sterven?" (1791),

G. Derzhavin - "Zo! - alles wat ik niet zal sterven "(1795),

K. Batyushkov - "Ik zal sterven, en alles zal met mij sterven" (1806),

A. Odoyevsky - "I killed all" (1828),

A. Pushkin - "Nee, ik zal niet doodgaan" (1836),

F. Glinka - "Dus, alles wat ik niet zal sterven" (1842),

K. Sluchevsky - "When I Die, But Not All" (1897),

A. Kondratiev - "Nee, ik zal niet sterven" (1910),

B. Kornilov - "Dan sterf ik volledig" (1932),

N. Zabolotsky "I will not dood" (1947).

Deze "dialoog" kan moeilijk worden omschreven als de poëtica van "gemeenschappelijke plaatsen" of "citaat": het is duidelijk verbonden met de problemen van het achroneuze semantische geheugen en kan in de terminologie van I.P. Smirnov worden gedefinieerd als "geheugen van discours" (Smirnov 1995: 126), in ons geval de herinnering aan het creatieve discours van Lomonosov.

Inderdaad, de onsterfelijkheid van de dichter als opstanding en wedergeboorte werd begrepen door A. Sumarokov - "Ik zal weer opstaan" ("Hour of Death", 1765); en N. Karamzin: "Wanneer ik sterf, in slaap val en weer wakker word" ("Poëzie", 1787); en G. Derzhavin - "Ik zal opstaan, Ik zal opstaan ​​en Ik" ("Zwaluw", 1794), echter, deze semantiek is impliciet vervat in vele andere teksten. Poëtische onsterfelijkheid in de Russische lyriek wordt zo aan de dichter geschonken vanwege zijn verbinding met het goddelijke , het gedicht Derzhavin 'De onsterfelijkheid van de ziel' is gewijd aan de onderbouwing van dit begrip.

Het geschonken na-dood bestaan ​​wordt weerspiegeld in de Russische teksten in het thema "uitverkorene": er zijn tenslotte een paar echte dichters , uitverkorenen en toegewijden: "Niet veel echte profeten / Met het zegel van geheimhouding op het voorhoofd" (D. Venevitinov). In dezelfde poëtische logica zal D. Samoilov schrijven over de "hemelse" gave van Russische "genieën" ("Dat is alles, de ogen van de genieën ...", "Dood van een dichter", 1966).

Poëtisch 'gesprek' met God vereist natuurlijk de Dichter en de speciale staat van de ziel of zijn synoniem - het hart . Hart verschijnt naast de poëtische verrukking bij Lomonosov ('hartwarmte'), daarna ontwikkelt Derzhavin de semantiek van het hart : 'in hartelijke eenvoud gesproken over God', 'mijn geest en hart waren / waren mijn genieën', 'Ik hield van oprecht'.

Затем это становится непременным атрибутом поэтического дара: «Святые таинства, лишь сердце знает вас», (В. Жуковский), «Восторг свободный / Горит в сердечной глубине» (Д. Веневитинов), «простосердечный сын свободы» (М. Лермонтов), «послушный стих / Звучал моим чистосердечьем» (А. Подолинский), «Мой талант – мое детское сердце» (В. Каменский), «Собеседник сердца и поэт» (Н. Заболоцкий). Восторженная к небу душа и «чистое» сердце Поэта в общей концептосфере восторга оказываются крылатыми или способны к полету .

Этот образ расширяет семантику восторжения наверх . Восходит он, конечно, к платоновскому мифу о душе, однако сохраняет связь и с религиозно-мистическим контекстом: в средневековой русской книжности, как показала В. П. Адрианова-Перетц, были широко распространены метафоры «полета ума, мысли», «крыльного летания» (Адрианова-Перетц 1958). К «облакам взлетала» «муза» Ломоносова в оде 1759 г., да и в часто употребляемых им словах «восторг» и «восхищение» имплицитно содержится семантика полета.

Другие примеры: «То ль я души моей пареньем / Не вознесуся в Твой чертог» (Г. Державин); «Освобожусь воображеньем / И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «Чую размах крыла» (О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий). In de twintigste eeuw. семантика крылатой поэтической души будет откровенно представлена в текста В. Маяковского «Разве у вас не чешутся обе лопатки» (1929) и Ю. Мориц «Рождение крыла» (1964).

Крылатость и отказ от «земной низкости» закономерно порождает вопрос о сущности антропологической природы Поэта , которому «мучительно тягостно тело» («Genius» И. Коневского, 1899) и «темницы жизни» («Творчество» Ф. Сологуба, 1893). «Дано мне тело – что мне делать с ним..?», – так поставит этот вопрос О. Мандельштам. Если учесть влияние религиозно-мистических концепций на формирование семантики Поэта и его творчества, то можно отметить, что одним из условий приобщения к Божественному является преодоление телесности. В тех же категориях мыслилось мистиками и близкое к концепту бессмертия души возрождение или воскресение.

В поэтическом понимании обретение особого тела и особого языка, то есть освобождение от «плена телесности»: от «чешуи земных страстей» (Л. Якубович), от «земной своей одежды» (М. Деларю), оказывается сопоставимым с натурфилософским превращением Я в природную субстанцию. Подобное превращение закономерно обусловлено тем, что понимание Божественного сопряжено с понятием Высший Свет Натуры. Темы и мотивы слиянности человека с природой постоянны в русской лирике в самых разнообразных вариантах. Например, «А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит…» (Н. Заболоцкий) или «А я – осенняя трава, / Летящие по ветру листья» (Г. Шпаликов).

С той же семантикой связаны и зооморфные уподобления Поэта в русской традиции: он может явиться или быть сопоставимым с лебедем (Г. Державин, В. Жуковский, Ф. Тютчев, Н. Заболоцкий, Н. Рубцов), медведем (Н. Оцуп), собакой (И. Дмитриев, Ф. Сологуб, В. Маяковский), снегирем (Д. Самойлов). Еще одним вариантом таких метаморфоз можно полагать образ Поэта-кузнечика , особенно популярный в русской художественной натурфилософии (Я. Полонский, В. Печерин, В. Хлебников, Н. Заболоцкий и др.). В поэтической традиции кузнечик – перевоплощение или отражение Поэта , он связан с идеями бессмертия , откровения , особого поэтического языка , сокровенного Слова .

Показательно, что впервые подобное логико-семантическое построение было осуществлено Ломоносовым. Его текст о кузнечике («Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…», 1761) воспроизводит платоновский миф о цикадах («Федр»). Хотя и принято считать, что Ломоносов просто перевел анакреонтическое «К цикадам», но добавление последнего стиха заставляет видеть в тексте русского поэта более сложное поэтическое образование. Последние строки акцентируют внимание читателя на своеобразном поэтическом автобиографизме стихотворения, в котором четко сопоставлены Я и кузнечик . Но важнее другое: Ломоносов противопоставляет речевую деятельность кузнечика и обыденного человека как блаженную и счастливую – несвободной и зависимой.